【週五想想】我看台語片:台灣特色vs.民族風味

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1970年代,台灣風雨飄搖,保釣運動、退出聯合國、台日斷交、蔣介石去世、台美斷交,中華民族主義情緒高漲,「掀起另一波堪稱文化上的八年『抗日』運動,宛如基本國策」。

官營的中影公司政府推出《英烈千秋》(1974)、《梅花》(1976)、《八百壯士》(1976)、《筧橋英烈傳》(1977)、《望春風》(1977)、《香火》(1979)等等在中國本土和日本治下台灣的抗日行動政宣「愛國」電影,引發觀影熱潮,金馬獎特地頒發「發揚民族精神特別獎」。

當年小學生最熱門的校外教學活動,就是同學們一起進電影院好好愛國一番,想起孩提時代懵懵懂懂參與了當年風光一時的台灣電影偉業,比愛國的熱血還要心思沸騰啊!

當時,政府的推行「國語」政策也達到高峰,學校培育的新一代「國語」人素質齊一,老台語片已經衰微,新興媒體電視節目本土語言遭到嚴格箝制,跨語言的「禁歌」措施如火如荼,許多流行台語歌曲被禁唱禁播,對比1970年代中期吹起的「校園民歌」風標榜「唱自己的歌」,台語人卻無法「唱自己的歌」。

在一面倒的語言環境下,台語傳播大為頓挫,在地文化備受壓抑,公眾形象日益淪落,「國語」人踢正步踏遍台灣社會,影響至深且廣,餘韻不絕。

對於本土語言文化的壓制,「國語」主流社會的操作和浸染,是可以相當精微與不落斧鑿的,是可以不「反本土」的。就電影而言,官營中影固然致力於製作「愛國」政宣電影,另一方面在1960年代就開發出「健康寫實」品牌,題材上已經本土化,到了1980年代崛起的新電影,更進一步在語言上本土化,以台灣在地社會與歷史風土為背景與題材,演員口操流利台語,看來「本土」味十足。

中影的「健康寫實」片,由於走入台灣鄉間還是滿口京片子,常被譏為「健康不寫實」。加入了以台語為主的本土語言的新電影,朝著老台語片的「寫實不健康」傳統回歸,但也只是有限度的回歸而已。

有限回歸的一個指標是,從純華語的「健康寫實」片,到新電影的混語版「健康寫實」片,台語主要是做為強化「寫實」向度的一個力量而存在的。台語首先是一種聲音,電影表現的一個媒介,電影藝術的一個特質,然後才是一種語言。

試舉一例,在《王童七日談:導演與影評人的對談手記》(2010)裡,藍祖蔚問王導,歷經了《看海的日子》(1983)、《稻草人》(1987)、《香蕉天堂》(1989)的語言禁忌後,如何看待《無言的山丘》(1992)「回歸純真母語的創作環境」?

美術設計出身的王導回答是,「語言的解禁與鬆綁,我還是用『油畫』與『水彩』的比方來解答,該是油畫的作品,就得用油彩,用水彩就不對了」,本土演員講台語,才能感受到「既真實又對味的聲音力量」,就好像拍電影要同步錄音,或者至少要讓演員自己來配音,才會有「生命爆發力」,才有真實感。(p.182-185)

追求本土場域的真實感,這當然是新電影回復在地傳統的做為,一種王導所說的「站在這塊土地上,因為愛,因為關切」(p.186)的姿態。然而,就台灣在地社會的語言向度而言,台語的存在,其實無關「真實」與否,而關乎語言現象的本然事實,近乎老台語片講台語的理所當然。

這裡可以再試舉一例,即剛仙逝的國寶級台灣作曲家郭芝苑(1921-2013)論「台灣歌謠兩大路線」(1992):「如果鄧雨賢是台灣的【日本演歌調】古賀政男,那麼楊三郎正是台灣的【日本都市調】」服部良一。鄧雨賢的《望春風》、《雨夜花》、《四季紅》等的根源來自台灣民謠傳統曲調,可以說是台灣的演歌。相反,楊三郎的《港都夜雨》、《秋風夜雨》、《孤戀花》等完全受服部良一的影響,再融合台灣特色所作的台灣都市調」;「台灣也是跟日本一樣,鄧雨賢有民族風味的《望春風》、《雨夜花》等,才是聽眾永遠喜愛的歌曲」;「我們的歌曲作家應該將鄧雨賢的「台灣演歌」這條路線隨著時代的演變,無論質及量都要更發展才是重要的使命。」(《在野的紅薔薇》(1998),p.248)

相對於加入台灣特色的新電影「本土」情懷的幽幽微微、曲曲折折,新世紀新台語片傳承與創新老台語片傳統的「民族風味」,才是隨著時代的演變,質與量都要更發展的台灣電影核心使命吧。

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